傳記

曾天福 (即後期改名為曾海文的藝術家)1927年12月20日生於中國福建省廈門；10歲時隨家人遷至越南西貢（即現在的胡志明市）華人聚居地堤岸定居。

曾氏屬於二戰後移居法國的第二代中國藝術家，但與兩名同時期的藝術家 ─ 曾於杭州藝專學習的朱德群與趙無極不同，他沒有任何專業藝術訓練。其思想與人生觀的發展，深受年輕時隨祖父學習書法及道家理論的經驗影響。

1948年，他以修讀醫科為理由赴及法國，實為逃避家庭壓力。他於當地很快便放棄了父母安排的傳統學科，改為於大茅舍藝術學院修讀藝術課程，並造訪美術館及畫廊，研究西方大師的作品，例如：高更、塞尚及馬蒂斯。他的早期創作，已展現出其中國精神；他也對不同主題進行探索，包括：巴黎風景、室內佈置、人像、自畫像及靜物等。

他崇拜十七世紀獨立主義畫家石濤，同時熱愛旅遊，令他的人生旅程有別於當時同樣居於巴黎的其他中國畫家。他在1958年寫給弟弟的信件中寫道：「我在繪畫中找到了自己的天命… 我不認為這能取悅我們的雙親… 這是很重要的一件事，誠然， 我沒有任何疑問地要使這件事取得成功… 為了真正取得成功，接下來我必須完全真誠。當一個畫家找到了自己，他可以為其他人工作，他需要這樣做，但他不能在這之前便開始做… 我不能、也不會放棄這天命。」

1960年代初期，曾氏多偏愛使用水粉，水彩或水墨於紙張上創作，將中國傳統抽象水墨畫的元素及西洋畫較抒情、用色鮮明的風格合而為一。

他發展出個人獨特的圖像空間，並開始使用咭紙及特定尺寸：起初使用較細小的 29.7x21 厘米和 70x50 厘米，後來是以兩幅 29.7x21 厘米創作成 29.7x42 厘米的雙聯畫，最後改為在 70x100 厘米的大型雙聯畫中提昇他的創作方向及對空間的運用，並成為其作品的獨特標記。在他的作品中，他起初先以全大楷書寫的「TANG」簽署，及後改成附有撇號「’」的「T’ang」。他最常用的簽名，是同時具有英文（羅馬）字母及中國文字寫成的組合 —「 T’ang 海文」（“海文” 即其名字 “Hay-wen”）。

1964年，他於 70x50 厘米的紙張上繪畫《向塞尚致敬》(Hommage à Cézanne)，在當中重新組合《大浴女圖》(Grandes Baigneuses)，並延續這從魯本斯、塞尚、提香、馬奈等大師中得到啟發的嘗試，並為印象派藝術家創造出「更新」的種子。

於1960到1965年間，他創作了一系列非常細小的油畫，大部份在報紙上繪畫，這不僅是其創作方向改變的重要標示，同時亦揭示出他物質上的缺乏。油彩是西方藝術創作的主要媒材。這細小的格式以及有時非常大型的比例，展示出他暗地裡希望令人聯想起保羅克利、甚或石濤及八大山人等獨立主義藝術家的作品之抱負。

他於1968年，受高更具有東方元素的名作《我們從何處來? 我們是誰? 我們向何處去?》(D’où venons-nous? Que sommes-nous? Où allons nous)中某部份細節的啟發，繪畫出三個黑髮、深褐色皮膚的女人群像；並在這大幅雙聯作背面寫著：《我們從何處來?》(D’où venons nous?)

七十年代初，曾海文獲Porbandar女殿下邀請，與其畫家友人Andre Dzierzynski遠赴印度，並在及後從女殿下的住處遷到果亞居住。在果亞的海灘，他認識了電影導演譚閩生及其女友Martha Sandler；此時正值譚氏二人長期印度之旅的尾聲。曾氏及Andre在Martha主演的「迷幻」短片《夫人舞曲》(Furen Boogie)中參與演出。之後在1973年，曾氏與譚閩生於其位於巴黎利昂庫爾大街(rue Liancourt)的公寓，合作拍攝有可能是首齣由中國現代畫家創作的「藝術家電影」 (film d'artiste) 短片《曾海文舞曲》 (T’ang Boogie)。

在七十至八十年代期間，曾氏的旅遊及展覽一浪接一浪。1975年，策展人Mary Trégéar於英國牛津Ashmolean 博物館為曾海文舉辦水墨作品展；曾氏亦多次於巴黎Nane Stern畫廊及瑞士、意大利、德國多個畫廊舉行展覽。在朋友的建議下，他於美國跟Dominique de Menil見面，並售出一幅大型雙聯畫；然而他最後沒有跟這位著名收藏家保持聯繫。曾氏對其事業並不在乎，就如其友人Jean Irigoyen神父於1994年寫道：「我們必須了解，他與物質的疏離，作為不穩定危機感的存在，自然地令他活在當下，產生『實際一無所有，卻擁有一切』的意念。」

曾氏的生命被其人生經歷所引領。他著重「 快樂 」多於「 成功 」。1998年，他錯過了台北市立美術館《中國 — 巴黎》的參展邀請。該展覽的策展人於展覽引言中寫道：「趙無極、朱德群及曾海文在非具象藝術中加入中國書法及中國哲學元素，可被稱為抽象表現藝術家。」

中國畫及中國書法的性質相同，也採用相同的技術 — 使用毛筆、墨及水，於紙張或絲綢上繪畫。它們經常創造出獨特的圖像空間；有些人認為這些空間具抽象的性質，但趙無極、朱德群及曾海文從沒有認為自己是抽象派畫家。曾氏於1972年寫道：「 …當然，抽象的手法可短暫地觸發當中的精神，但當解讀及理解的時刻過去，感覺便失去進一步作用、數字已經死亡、記憶本身也被一抹而空。我們與那潛意識有關的深刻感覺，只能在現實的滋養下發展及成長；在繪畫而言，那即是指透過我們回憶起深刻、珍貴、有感覺的經驗，在現實之中生活。一幅使用特別材料、大概可算是創新的具象畫作，可以在不失自我的情況下發展並且更新，並擴展至情感和靈性領域… 」

在八十年代初，曾氏繼續繪畫不同格式的雙聯畫，並以水墨或水彩繪畫小幅三聯畫， 他的朋友會將其作品當作賀卡使用。他的生活愈來愈簡約，同時他對靈性的追求令他與某些朋友的關係更加親密，當中包括畫廊老闆Nane Stern女士。他們曾為慶祝復活節而一同前往Fontgombault修道院旅遊。1984年，曾氏於該處以教名法蘭西 (François) 受浸。

於1983、84年，曾氏有幸得到其友人Dominique Ponnau的幫助，先後於法國布列塔尼坎佩爾美術館及維特雷城堡博物館舉行展覽。他仍在木質纖維製造的咭紙上繪畫大幅雙聯畫。一些朋友提議曾氏選用他們認為更適合用作繪畫的畫紙，於是他開始使用棉質製造、馳名耐用的Arches紙張。

曾氏繼續於法國及其他國家旅遊及舉行展覽。他最後一次主要旅行的目的地是格魯吉亞；可惜他的健康每況愈下，在1991年6月到Audy-Waldé家族大宅中晚宴後更開始生病。身為醫生的Janine Waldé帶他前往醫院急症室，並於7月住院治療。數天後他被確診感染愛滋病。他曾在Caroline Waldé陪同下短暫離院收取信函及依舊處理工作計劃，但其後在1991年9月9日因呼吸道併發症離世。

在九十年代末，曾氏的作品開始引起更多人注意。在某些重要展覽中，特別是於摩洛哥海洋博物館、台北市立美術館、法國國立巴黎吉美博物館及日本東京資生堂畫廊舉行的展覽，展示出曾氏作品的原創性及重要性。

當一名畫家一方面創造出一種嶄新的圖象空間，卻沒有對此加以宣揚，這件事在我們當代的觀點看來可能有點自相矛盾；但對曾氏來說，這只是自由解放的一種附加方式，並以此找尋屬於自己的空間，以一切可行的方法對此進行探索。他認同塞尚「捕祝畫家眼中於自然中的該一瞬間」的理念；並以道家追隨者的身份，選擇為自己而繪畫。

他的作品是有關冒險旅程的叙述與主觀陳述 — 有關他「拋開名利枷鎖」與「相信只有自己才可尋找到成功」的冒險。這些累積在「山與水」韻律中的時刻，捕捉了孤獨的喜樂，並將它們畫在紙張上的天空之中；只有少數人能看見它們。作品的主題就在當中 — 完整地、 不可知地、接近原始地、以在藝術歷史上罕有的方式，與藝術家的生活及創作相互融合。然而其作品仍有待世人發掘與其故事延續的情況，又是另一件充滿矛盾的現實。

有多少藝術家的作品，在被認識與認同前，便成為偽造者的獵物並引起多重誤會？儘管在此事上，藝術愛好者與藝術品搜獵者的出發點南輾北轍，也可算是有一個共通點 — 認同曾海文作品的重要性與可能性。

在中國現代藝術史上，朱德群是以復興宋代精神為目標的戰場武士；趙無極是對自身才華及作為歷史延伸者身份充滿自信的文人雅士；曾海文則是一隻穿花蝴蝶。