表演

夫人舞曲

1972年,曾海文在Porbandar女殿下的住處渡假後,與其藝術家友人Andre Dzierzynski前往果亞,並居於一間位於海邊的洋房,融入了尋找更美好世界的嬉皮士社區。

他們在當地認識了電影導演譚閩生及其女友Martha Sandler;此時正值譚氏二人長期印度之旅的尾聲。譚氏同樣是生於福建,並於後來隨家人移民至美國。

Martha多年後憶述他們在果亞與曾氏的會面:曾海文將那些咭紙放在桌上,並以仿似依照著自動程式般繪畫。他的速度很快、完成一件又一件作品。接著他會停下來休息,在沙灘漫步、與友人會面、下廚、用餐。他個性比較文靜、審慎、經常帶著微笑;而我就是個與兩個中國男人一起的高佻美國女人...

在他們整個印度旅程中,譚氏拍攝了一些以Martha作為主角的片段,它們最後成為《夫人舞曲》(Furen Boogie),曾海文及Andre在電影末段出現在果亞的海灘上。《夫人舞曲》具有當時流行的迷幻旅程的精神;不僅因為其快速跳動的影像(那些引人入勝或拒人千里、接連一閃即逝的初段旅程),也因為它與六十年代流行美國,有關影像與傳播的新思潮互相呼應;即是那透過遊戲、實驗、內在的自省過程或外在的太空遊歷旅程而出現,有關未來世界、生命、人生經驗的覺醒。

《夫人舞曲》是非常前衞的,在極其濃縮的片段中,呈現出印度在七十年代的新穎視點:一個移民美國的中國人在新銳傳播思潮滋養下的邊緣視點。

1973年,譚閩生往巴黎探訪曾海文,並見到一堆作品在繪畫後原封不動地放置;雙連畫的左幅跟右幅,並排地放成兩疊。

二人在果亞曾就創作的過程進行討論:譚氏作為美藉電影製作人,深受馬修 ‧ 麥克魯漢(Marshall McLuhan)的發現所啟發 (「媒介即是訊息」是由馬修 ‧ 麥克魯漢提出的概念,代表傳播媒介的形式本身嵌入了在訊息中,創造出傳播媒介影響訊息接收的重要關係。)曾氏作為摒除儒家思想影響以自主生活的中國人,並成為自己個人創作的工具。

他們清楚了解自己可以貢獻的部份:一方面以機器逐一拍攝不同影像,並將在每秒包含24格菲林的電影中重組;另一方面,是曾氏視野的累積成果。曾氏負責將其畫作依次序接連展示。

結果是 -《曾海文舞曲》極有可能是由中國現代畫家所拍攝的首部藝術家電影;而水墨與電影的相交互動在現今仍然合適,甚或更切合當代的想像。