Biographie

Zeng Tianfu (曾天福) dont le nom d’artiste allait devenir T’ang Haywen (曾海文) est né le 20 Décembre 1927, à Xiamen (l’ancienne Amoy) dans la province du Fujian en Chine. A l’âge de 10 ans il déménagea au Vietnam avec sa famille et s’installa, à Cholon le quartier chinois de Saigon (actuellement Hô Chi Minh Ville).

T’ang appartient à la seconde génération d’artistes chinois qui partirent pour la France après la seconde guerre mondiale, mais contrairement à ses contemporains Chu Teh-Chun et Zao Wou-Ki qui avaient suivi les cours de l’Académie de Hangzhou, T’ang n’avait pas reçu d’éducation artistique formelle. C’est l’enseignement de la calligraphie et des principes du taoisme par son grand-père qui ont façonné son développement intellectuel et ses perspectives.

En 1948 il part pour la France, officiellement pour étudier la médecine mais en fait pour échapper à la pression familiale. Il abandonne vite les études conventionnelles imposées par ses parents et suit des cours de dessin à l’Académie de la Grande Chaumière et passe du temps dans les musées à étudier les oeuvres des maîtres occidentaux tels que Gauguin, Cézanne et Matisse. Dans ses premières oeuvres il explore une variété de thèmes: paysages de Paris, intérieurs, portraits, auto-portraits et natures mortes révélant déjà un esprit chinois.

Sa fasciniation pour Shitao, le peintre individualiste du 17 ème siècle, et son amour des voyages l’entrainent sur un chemin de vie bien différent de celui des autres peintres chinois installés à Paris. En 1958 il écrit à son frère: “J’ai trouvé ma vocation dans la peinture… je ne pensais pas que cela puisse plaire à nos parents… c’est une affaire très grave, ou il ne peut être question, honnètement, de chercher la réussite pour elle-même… La réussite doit, pour être veritable, être tout à fait sincère. Une fois qu’un peintre s’est trouvé, alors il peut travailler pour les autres, il le doit, mais il ne peut pas le faire avant... Je ne pourrai ni ne veux abandoner cette vocation.”

Au début des années 1960, T’ang démontre une préférence pour la gouache, l’aquarelle et l’encre sur papier. Il mélange les éléments traditionnels chinois du lavis abstrait avec les styles plus lyriques et lumineux de l’occident.

Il développe un espace pictural original en commençant à utliser des feuilles en carton aux dimensions standards. Il utilise tout d’abord les formats 29.7x21cm et 70x50cm, puis deux feuilles accolées de 29.7x21cm pour former un diptyque de 29.7x42cm, et finalement raffine son approche et invente l’espace du grand diptyque de 70x100 cm qui le caractérise. Dans ses premières oeuvres il signe TANG en lettres capitales puis passe de TANG à T’ang avec un apostrophe. Sa signature la plus fréquente, associant les lettres romaines et les caractères chinois, devient T’ang 海文 (les deux caractères “海文” sont ceux de son prénom Hay-wen)

En 1964 il peint sur une feuille de 70x50cm un Hommage à Cézanne ou il reprend la composition des Grandes Baigneuses et prolonge ce jeu des inspirations successives de Rubens à Cézanne ou du Titien à Manet qui permit aux impressionistes de produire les ferments d’un renouveau.

De 1960 à 1965 il produit une série de très petites huiles, le plus souvent sur papier journal qui sont un signe important de sa mutation et de sa direction, mais illustrent aussi son dénuement matériel. L’huile, est le médium de l’occident. Les formats minuscules et leur échelle parfois gigantesque expriment une humble et secrète ambition réminiscente de l’oeuvre de Paul Klee mais aussi des individualistes comme Shitao et Bada Shanren.

En 1968 il peint un grand diptyque, groupe de trois femmes nues aux cheveux noirs et à la peau sombre, inspiré de l’idéal exotique de Gauguin et réminiscent de sa plus grande oeuvre Doù venons-nous? Que sommes-nous? Où allons nous?. Au dos de l’oeuvre il écrit D’où venons nous?

Au début des années 1970, invité par la Maharani of Porbandar il se rend en Inde en compagnie de son ami le peintre André Dzierzynski, puis passe de la résidence de la Maharani à l’enclave de Goa. Sur la plage il fait la connaissance du cinéaste Tom Tam et de sa compagne Martha Sandler qui sont au bout d’un long voyage à travers l’Inde . André et Haywen apparaissent en compagnie de Martha dans le court métrage psychédélique Furen Boogie. Plus tard en 1973, Tom et Haywen concevront à Paris dans son petit appartement de la rue Liancourt ce qui est probablement le premier film d’artiste par un peintre moderne chinois: T’ang Boogie.

Au cours des années 1970 et 1980 les voyages et les expositions se succèdent. En 1975 Mary Trégéar, conservateur, expose ses encres à l’Ashmolean Museum d’Oxford. T’ang expose aussi plusieurs fois chez Nane Stern et dans d’autres galeries en Suisse, en Italie et en Allemagne. Recommandé par un ami, il rencontre Dominique de Menil aux États Unis et lui vend un grand diptyque mais n’entretient pas sa relation avec cette grande collectionneuse. T’ang n’a pas le souci de sa carrière et comme l’écrivait en 1994 le père Jean Irigoyen à propos de T’ang: “Il faut reconnaitre que le détachement a pour corollaire la précarité, laquelle conduit tout naturellement à vivre intensément l’instant présent, avec cette sorte d’apétit de celui qui a tout mais ne possède rien”

La vie de T’ang est guidée par les rencontres. Il est plus concerné par le bonheur que par le succès. En 1988 il manque l’invitation à exposer dans CHINA-PARIS au musée des beaux arts de Taipei. La commissaire de l’exposition écrit dans sa préface: "Zao Wou-Ki , Chu Teh-Chun et T’ang Haywen ont associé la calligraphie et la philosophie chinoises dans un art non-représentatif et se sont distingués comme des peintres expressionistes abstraits".

En effet la calligraphie et la peinture chinoises sont de même nature et utilisent les mêmes techniques: le pinceau rond, l’encre et l’eau, sur papier ou sur soie. Elles créent toujours leur propre espace pictural. Certains jugent cet espace abstrait par nature, mais ni Zao, ni Chu ou T’ang ne pensaient qu’ils étaient des peintres abstraits. T’ang avait écrit en 1972: "…Sans doute, le jeu de l’abstraction peut stimuler l’esprit momentanément, mais l’instant du déchiffrage et de la compréhension passé, rien ne s’épanouit plus dans la sensibilité, le chiffre est mort, le souvenir même s’en efface. Notre sensibilité profonde, liée à l’inconscient, ne peut se développer et grandir que nourrie par le tangible, c’est à dire, en ce qui concerne la peinture, par le rappel dans notre mémoire consciente d’expériences sensibles profondes et durables vécues par nous dans le monde réel. C’est à partir d’une certaine figuration matérielle plus ou moins prépondérante que la peinture peut se développer, se renouveler sans se perdre, et se déployer dans les domaines de l’affectivité et de la spiritualité…"

Au début des années 1980 T’ang continue à peindre des diptyques de divers formats, de petits triptyques à l’encre et en couleurs et aussi de nombreuses petites aquarelles que ses amis utilisent comme cartes de voeux. Il vit de plus en plus simplement et sa recherche spirituelle le rapproche d’un groupe d’amis dont fait partie la galeriste Nane Stern. Pour les fêtes de Pâques ils se rendent à l’abbaye de Fontgombault. T’ang y sera baptisé en 1984 sous le prénom de François. (L’origine du nom François est latine ou germanique et signifie "homme libre".)

En 1983 et 1984, grâce à son ami Dominique Ponnau, T’ang expose en Bretagne au Musée des Beaux Arts de Quimper puis au Musée du Château de Vitré. Les grands diptyques sont encore peints sur des cartons produits à partir de fibres de bois. Certains amis l’encouragent à choisir un support plus conforme, selon eux, à l’oeuvre d’art. T’ang commence à peindre sur du papier Arches, produit à partir de fibres de coton et réputé pour sa durabilité.

T’ang continue à voyager et à exposer en France et à l’étranger. Son dernier grand voyage le mène en Géorgie mais Il s’affaiblit et en Juin 1991 après un déjeuner dominical chez les Audy-Waldé il a un malaise. Janine Waldé, médecin généraliste, l’accompagne aux urgences puis le fait hospitaliser en Juillet. Il apprend quelques jours plus tard qu’il a le SIDA. Il quitte une seule fois l’hôpital en compagnie de Caroline Waldé pour aller chez lui ramasser son courrier et fait encore des projets. Mais il meurt de complications respiratoires le 9 Septembre 1991.

Vers la fin des années 1990, la peinture de T’ang commence à intéresser un plus large public. Quelques expositions importantes, notamment au Musée Océanographique de Monaco, au Musée des beaux arts de Taipei, au Musée Guimet et à la Fondation Shiseido démontrent l’importance et l’originalité de son oeuvre.

Il peut sembler paradoxal, à nos yeux contemporains, qu’un peintre ayant en quelque sorte inventé un espace pictural n’ait pas tout fait pour le faire savoir. Mais pour T’ang il ne s’agissait que d’une libération supplémentaire, de trouver son espace et de l’explorer de toutes les manières possibles. Il s’identifiait au but de Cézanne “de capturer cet instant de la nature comme vu dans l’oeil du peintre” et, taoiste, il fit le choix de peintre d‘abord pour lui-même.

Son oeuvre est un récit, celui d’un regard dont les aventures n’ont pas souffert du succès tant il croyait en une réussite dont seul il connaissait la voie. Tous ces moments accumulés dans la musique des “montagnes et des eaux”, capturés dans un moment de joie solitaire puis écrits en déferlantes sur le ciel du papier; peu de gens les ont vus. Mais l’oeuvre est là, achevée, presque inconnue, presque intouchée et comme rarement dans l’histoire de l’art, en cohérence avec les confluences de la vie de son auteur. Elle est encore une découverte pour chacun et la continuation de son histoire est un paradoxe de plus.

En effet combien d’oeuvres sont victimes de faussaires et d’incompréhensions multiples avant même d’être connues ou reconnues? N’y aurait-il pas – même si c’est désagréable à imaginer - entre les amoureux et les prédateurs, ce point commun d’avoir su reconnaitre à l’oeuvre de T’ang son importance et ses possibilités.

Dans l’histoire de la modernité chinoise Chu Teh-Chun fut ce guerrier investi de la mission de ressusciter l’esprit des Song; Zao Wou-Ki fut le mandarin sur de son génie et prolongateur de l’histoire. T’ang Haywen fut tout simplement un papillon qui volait de fleur en fleur.